Lucía

Tout a commencé par le lieu. Toutes les scènes d’aéroport ont été tournées à Sherbrooke, un aéroport de relativement petite dimension, privatisé pour la journée de tournage. Nous avions ainsi accès à toutes les particularités d’un tel endroit, sans les contraintes de flux ni de pollution sonore d’un aéroport de plus grande envergure. En contrepartie, il a fallu se rendre à Montréal-Trudeau pour y capturer des sons seuls, à l’intérieur comme à l’extérieur. Ce sont eux qui permettent de sonoriser le film de façon convaincante et de retrouver l’ampleur d’un grand aéroport.

En une seule journée sur place, nous avons réalisé presque tous les types de prises possibles, du plan d’ensemble au très gros plan, en passant par le plan-séquence et l’insert embarqué en voiture. Les intentions de cadre tirent vers le documentaire, mais les conditions n’étaient pas celles d’un vrai documentaire, où la prise de son doit avant tout être efficace pour saisir la spontanéité. Le tournage de fiction nous a donné du temps et de la souplesse, un luxe qui nous a permis de placer la perche au plus près et de refaire des prises quand un souffle ou un silence le justifiait. Il en résulte une intimité qu’un documentaire n’aurait pas pu obtenir, et des plans de coupe millimétrés.

Ce choix de la perche n’a rien d’anodin. Pour garder le maximum de naturel aux prises, je l’ai largement privilégiée, et les micros HF n’ont servi que de secours. Les nombreux plans rapprochés m’ont d’ailleurs permis de capter les dialogues au plus près, ce qui est précieux pour le mixage.

Cette liberté avait pourtant ses limites, et le plan-séquence les a rappelées. Sa durée, le grand nombre de figurant·es à organiser, un espace réduit où il faut cohabiter avec la direction artistique et l’équipe au cadre : le tout était exigeant. Les solutions sont simples, mais ne coulent pas de source. Tout s’est bien passé grâce à la rigueur de la chorégraphie, à la confiance accordée aux assistant·es réalisation et à leur gestion des figurant·es, et à beaucoup de patience.

Cette réussite tient aussi à la manière de travailler d’une équipe en grande partie québécoise, ce qui a été une expérience sincèrement enrichissante. La différence la plus notable avec mes habitudes tient à la gestion de la hiérarchie des informations. En France métropolitaine, il est d’usage de ne s’adresser qu’à son responsable direct. Un perchman qui souhaite signaler un problème concernant un·e comédien·ne ne s’adresse généralement pas à la personne elle-même : il passe par son Chef Op., qui décide s’il faut en informer la Direction Artistique, laquelle choisit à son tour de transmettre ou non l’information, au risque de l’ajouter à la masse que le ou la comédien·ne a déjà à gérer.

Ce projet m’a montré que ces limites peuvent être plus floues sans mettre en danger le tournage. Le rapport hiérarchique y est moins direct, étrangement plus bienveillant. Le risque, en court-circuitant la chaîne, est de ne pas savoir si l’information transmise est pertinente, ou s’il n’existe pas une solution plus élégante au problème posé.